Hoe? Boer! - 'Dada voor nu, en voor straks, dada voor altijd'

Een leven lang grafisch vormgever
Wout Hoeboer – in 1910 geboren in Rotterdam – schreef zich op zijn zestiende in aan de academie van zijn geboortestad. Vooral zijn docent vormgeving Piet Zwart is hem bijgebleven. Zwart bracht hem de grootste vernieuwingen bij op het vlak van grafische vormgeving in de jaren 1920, geïnspireerd door De Stijl en het Bauhaus. Leerling en leraar hadden veel gemeen. Ze weigerden bijvoorbeeld beiden om deel uit te maken van een kunststrekking of ‘isme’. Ze deelden ook eenzelfde opinie over de verhouding tussen kunst en grafische vormgeving.
Na zijn studies – in 1929 – verhuisde Hoeboer naar Brussel en ging aan het werk als vormgever. Een werkleven lang was hij van ’s morgens vroeg tot in de namiddag actief als reclameontwerper, vormgever, illustrator, kleurenetser, offsetretoucheur, fotograveur, decorontwerper… Zo ‘kocht’ hij tijd voor zijn beeldend kunstenaarschap na de werkuren. Hij was vaak van huis, maar hij vond steeds opnieuw werk bij de meest uiteenlopende bedrijven en drukkerijen in Rotterdam, Antwerpen, Brussel, Bremen, Delmenhorst of Worpswede. Na de oorlog, in 1948, richtte Hoeboer zijn eigen bedrijf en grafisch atelier in Schaarbeek op: EOS Gravure. Hij beschikte over voldoende lithodrukken, etsdrukken en graveermachines om niet enkel te voldoen aan de groeiende vraag van de klanten, maar ook om zijn eigen artistieke projecten verder te ontplooien.

Jean Brusselmans en Victor Servranckx
Aanvankelijk woonde Wout Hoeboer in Molenbeek, twee jaar later verhuisde hij naar Dilbeek. Hij sloot een hechte vriendschap met zijn buren, de kunstenaars Jean Brusselmans en Victor Servranckx.
Het waren de jaren waarin Hoeboer experimenteerde met abstracte kunst. In 1935 schonk zijn aanstaande vrouw hem een exemplaar van Wassily Kandinsky’s boek Punkt und Linie zu Fläche. Punt, lijn en vlak waren ook voor Hoeboer compositorisch even belangrijk. Hij creëerde een reeks van vormen, tekens en kleuren die telkens opnieuw in zijn werken verschenen. Decoratief én inhoudelijk waren ze voor hem van betekenis.

Hij was verrukt bij het ontdekken van de schilderijen van zijn buurman Jean Brusselmans. De frisse kleuren in contrasten, de strakke vereenvoudigde vormen, de constructieve opbouw met kleur in vlakken en stroken, de decoratieve patronen, het eindeloos variëren van vormen, lijnen en vlakken…, het heeft de jonge Hoeboer erg geïnspireerd. Voor beide kunstenaars waren de thema’s stad, zee en mens een aanleiding om vormen, lijnen en ritmes te vertalen naar een evenwichtige compositie. Ze kozen voor abstractie zonder de werkelijkheid los te laten.

Ook in het atelier van Victor Servranckx raakte de dertien jaar jongere Hoeboer erg onder de indruk. Hij had vooral oog voor de plastique pure-schilderijen en -theorieën waarmee de Brusselaar beroemd is geworden. Servranckx was een van de hoofdfiguren in de ontwikkeling van de abstracte schilder- en beeldhouwkunst in België in de jaren 1920 en 1930. De zuivere geometrie in het werk van Servranckx bewonderde Hoeboer mateloos. Er volgden vele atelierbezoeken. Ze werkten zelfs eens enkele nachten samen aan een sculptuur van Servranckx. Ook Wouts dochter Ingrid Hoeboer hielp Servranckx verscheidene keren als assistente. De assemblagetechniek, waarin ook Hoeboer zich vervolmaakte, hebben beide kunstenaars bij elkaar gevonden.

Schreeuwende machines
Machines hurlantes (Schreeuwende machines) is de titel van een reeks tekeningen, etsen, aquarellen, collages en schilderijen die ontkiemde in de jaren 1930 en verder evolueerde in de jaren 1940. Ze stellen mechanische monsters voor met scherpe tanden en opengesperde muilen, met een fabrieksschoorsteen of gezeten als ruiters op wielen. ‘In de periode 1946-1947 heb ik verschillende werken gemaakt rond het thema revolutie. Een machine die de mens voorstelt, een mens die zich verweert, een mens die de strijd aangaat, een mens die de handschoen opneemt om te boksen. Voor mij is revolutie de opstand. Les Machines hurlantes, dat zijn wij […] dat ben ik, dat ben ik, dat ben ik, ik kan huilen, ik kan tieren, niet zoals de machine, maar ik ben de machine zelf’, zo verduidelijkte Hoeboer in een interview, ‘Het is natuurlijk geen vrolijk werk, maar wel de realiteit, het leven, la vie!’ Deze monstermachines verenigen invloeden uit dada en surrealisme. Ze staan heel dicht bij CoBrA door het experimentele, intuïtieve karakter en door de expressieve kleuren en spontaniteit die ze uitstralen. Er is een duidelijke verwantschap met de creaties van CoBrA-kunstenaars Karel Appel, Pierre Alechinsky, Asger Jorn en Corneille, en met de kunstwerken van de Italiaan Enrico Baj.

Christian Dotremont en CoBrA
Wout Hoeboer ontmoette Christian Dotremont voor het eerst in 1947 nadat hij in de vitrine van zijn Brusselse boekhandel een blaadje over dada had ontdekt. Het is via Dotremont dat Hoeboer het revolutionaire surrealisme leerde kennen. Dotremont exposeerde het werk van Hoeboer al in 1947, dus een jaar voor de stichting van CoBrA. Sinds de zomer van 1947 ontstond er een levendige correspondentie tussen Wout Hoeboer, Christian Dotremont, Pierre Alechinksy en Marcel Broodthaers. Uit vriendschap stelde Hoeboer hen zijn grafisch vakmanschap ter beschikking, meestal onbezoldigd. In zijn EOS-atelier maakte hij de gravures en clichés die gepubliceerd werden in de magazines Le Surréalisme Révolutionnaire en later ook in CoBrA – Revue internationale de l’art expérimental. Dotremont was een van de beste vrienden van Hoeboer. Ze hielden hun leven lang nauw contact en deelden hun kunstenaarspassie voor grafiek, voor zwart-wit en voor het schrift en haar kalligrafische betekenis.

Christian Dotremont schreef in 1948 de basistekst van CoBrA, een avant-gardebeweging met kunstenaars uit Denemarken, België en Nederland. De naam is een acroniem van de hoofdsteden waarvan de stichtende leden afkomstig zijn: Copenhague, Bruxelles, Amsterdam. De CoBrA-kunstenaars wilden terugkeren naar de bron van het scheppen, naar een vrije, spontane manier om zich uit te drukken. Daarom inspireerden ze zich op tekeningen en schilderijen van kinderen en geesteszieken, op het eigen handschrift en de oosterse kalligrafie. De kunstenaars wilden zich richten op een nieuwe maatschappij – geïnspireerd door de ideeën van Karl Marx – waarin kunst voor iedereen is en door iedereen wordt gemaakt. Als de esthetische normen van de klassenmaatschappij zouden verdwijnen, dan zou er een natuurlijke drang tot expressie kunnen openbloeien. Kunst en leven zouden dan samen één worden. Ook het surrealisme, ontstaan in de jaren 1920 als een reactie op de gruwel van de Eerste Wereldoorlog, was een belangrijke voedingsbodem voor CoBrA. Het surrealisme wilde weg van het rationele, van de morele waarden. Ze kozen voor droom, fantasie, het verrassende, onverwachte, ongecontroleerde. Van daaruit groeide de interesse van de CoBrA-kunstenaars voor experiment en spontaniteit. Pierre Alechinksy, Asger Jorn, Carl-Henning Pedersen, Karel Appel, Constant en Corneille behoorden tot de beweging. Wout Hoeboer heeft er zich bewust nooit bij aangesloten omdat hij een hekel had aan groepsvorming en vooropgestelde regels. Hij stond wel rechtstreeks in contact met Dotremont, Alechinksy, Appel, Jorn en Corneille. In 1949 nam hij bovendien samen met hen deel aan de eerste CoBrA-tentoonstelling La Fin et les Moyens te Brussel en koos hiervoor een selectie surrealistisch geïnspireerde tekeningen en schilderijen.

Anti-dada
Dada, een beweging die net als het surrealisme reageerde tegen de Eerste Wereldoorlog, was eerder nihilistisch georiënteerd. Het stond synoniem voor speels-satirische humor en absurditeit. Alle algemeen aanvaarde normen wilden ze ondergraven en daarvoor gebruikten ze beeldende kunst, poëzie, theater en grafisch ontwerp door elkaar. Ze kozen voor voorwerpen die eigenlijk al bestonden, maar door ze anders te plaatsen, stelden ze net iets anders voor. De naam was gepikt uit een Frans woordenboek, toevallig gevonden op een willekeurige pagina. Het Franse woord dada betekent speelgoedpaard of ook figuurlijk stokpaardje.
Wout Hoeboer vond dat dada het dichtst bij zijn kunst aansloot. Tot aan zijn dood bleef hij trouw aan de idealen van vrijheid en kritische zin. Ook zijn vrienden en kennissen bleven Hoeboers intellectuele en artistieke onafhankelijkheid lovend onthalen in hun teksten en brieven. Als een knipoog naar de beweging en om aan te tonen dat hij vrij was van ieder dogmatisme organiseerde Hoeboer in 1957 de tentoonstelling Anti-dada in de Brusselse Galerie de la Proue. Enkele jaren later koos hij voor het motto Pamapadada, je vis, ça me suffit. Dada staat voor speldrift. Hoeboer was een speelvogel. Voor Hoeboer was de dada-beweging een anarchistische ideologie die nooit zou eindigen, omdat ze de mens de kans gaf om de totale vrijheid van leven en kunst te omarmen. Dat was een verworven basisrecht van kunstenaars. ‘Dada voor nu, en voor straks, dada voor altijd.’

Een sleutelwerk van Hoeboer tijdens de Anti-dada-tentoonstelling was de assemblage Le ritme inutile uit 1938. Enkele vellen papier zijn in een soort waaiervorm geplakt en bepalen het ritme van de compositie. De objecten, hier en daar verspreid over het werk, vormen de contrapunten in balans. Le ritme inutile houdt het midden tussen collage en assemblage. Constructieve kleurstroken, (semi)abstracte vormen, tekens en machineachtige figuraties vormen de basis, een soort ‘onderschilderij’. Het zijn beeldelementen die ook terugkeren in andere werken van die periode en typisch zijn voor surrealisme en CoBrA. Het geheel benadert de sfeer van een intuïtieve tekening van een kind. Voor vorm en kleur haalde hij inspiratie bij Jean Brusselmans.

Collages, assemblages en sjablonen
Wout Hoeboer ontdekte de collage voor het eerst tijdens zijn studies in Rotterdam bij Piet Zwart, maar het is pas veel later dat hij het verwerkte in zijn eigen creaties. Sinds de jaren 1950, toen hij definitief koos voor pure abstractie, kreeg de collage een centrale plaats binnen zijn oeuvre. Alle materialen waren goed om collages te maken: krantenscheursels, voedingsverpakkingen, verscheurde afgekeurde tekeningen, sigarettenpakjes, geografische kaarten, stukjes behangpapier…

Zijn assemblages zijn veel minder gekend. Hij heeft er ook minder gemaakt. Hoeboer was een groot bewonderaar van het werk van Paul Joostens en Kurt Schwitters. Zelf maakte hij driedimensionale composities in uiteenlopende materialen, zoals metaaldraad, stukjes doek, houtelementen, een sponsje, een speelgoedspuit, een schrijflei, verpakkingen… De oudste bewaarde assemblages dateren uit de jaren 1930. Het zijn kleine, intieme werkjes die zijn atelier sierden. Een van zijn laatste grote assemblages was het zelfportret Dandule, gemaakt in 1972 met elementen van een Thonet-stoel.

De sjablonen dateren grotendeels uit de jaren 1960 en zijn gegroeid uit zijn interesse en ervaring in de grafische kunsten. Hij knipte vormen uit eender wat, schilderde ze na of kleurde ze in. Soms kleefde hij het origineel mee in het beeldvlak, als associatief kijkobject of als positief-negatief beeldelement. Treffend is zijn pochoirdruk, waarbij aquarel, gouache of inkt op zinkplaten wordt aangebracht en doorgedrukt. In deze multiples speelde Hoeboer met de transparantie van de kleurlagen en met de korrel en de zachtheid van het papier. Hij slaagde er op die manier in om de strakke sjabloonvormen tegelijk te versoepelen en te versterken.

Kurt Schwitters en Paul Joostens
In 1926 schonk Kurt Schwitters een van zijn Merz-beelden aan Piet Zwart, de toenmalige leraar van Wout Hoeboer. Het bestond uit doorzichtige papiertjes over elkaar, een blauw lintje, een knalrood vlekje van een reclameprent en een brokje briefkaart. Misschien heeft Zwart dit beeld tijdens een les tevoorschijn gehaald om Hoeboer te laten kennismaken met Schwitters’ dada, die een samenvloeiïng was van allerlei materialen en technieken en uitdrukking gaf aan zijn grote liefde voor de toegepaste grafische kunst. Net als bij Hoeboer bestond ook Schwitters actieve leven uit twee activiteiten: de ene helft van de dag voorzag hij in zijn levensonderhoud als grafisch ontwerper en als schilder van verkoopbare landschapschilderijtjes of stillevens, de rest van zijn tijd spendeerde hij aan zijn moeilijk te verkopen avant-garde-experimenten: collages, assemblages en sculpturale composities. Maar alles was Merz. Het was de naam van zijn tijdschrift, van zijn reclamebedrijf en van zijn revolutionaire Merzbilder: assemblages van afval, papiersnippers, krantenkoppen, reclameslogans, stoffen en draden vastgezet met verf of lijm. De collage Hommage à Schwitters (1965) met stukjes aluminiumfolie, plastic en papier toont Hoeboers grote bewondering voor deze peetvader van de dada-beweging.

Sinds de jaren 1930 had de 21 jaar jongere Hoeboer een grote bewondering voor de Antwerpse kunstenaar Paul Joostens. Joostens creëerde honderden dadaïstische collages en assemblages waarvan Hoeboer een grote fan was. Hij zocht Joostens enkele keren op in zijn lievelingsrestaurant in Antwerpen, maar het is niet duidelijk of Joostens hem ook heeft ontvangen in zijn atelier. Wel bezocht Hoeboer in 1939 een van zijn tentoonstellingen en ongeveer twintig jaar later werden hun collages samen geëxposeerd in drie collagetentoonstellingen.

Arte Nucleare – Enrico Baj en Sergio Dangelo
Ongeveer twee jaar na de stichting van CoBrA verrees in Milaan de avant-gardegroepering Arte Nucleare. De kunstenaars Enrico Baj en Sergio Dangelo waren de stichters en de ondertekenaars van het Manifest over nucleaire schilderkunst. Ze bekritiseerden het atoomtijdperk en de nucleaire wapenwedloop en zetten zich af tegen de geometrische abstractie en de technieken van het surrealisme. Hun houding was resoluut, ironisch en strijdvaardig. Het resulteerde in een serie geëngageerde werken ingegeven door de gebeurtenissen in Hiroshima en Nagasaki, zinspelend op paddenstoelwolken en beangstigende explosies, met vlekken die de oertoestand van de materie voorstelden. In 1952 vond er een tentoonstelling van Arte Nucleare plaats in Galerie Apollo in Brussel. Het was de gelegenheid waarop Hoeboer de twee Italiaanse kunstenaars Enrico Bay en Sergio Dangelo ontmoette, de kiem voor een jarenlange innige vriendschap en duurzame samenwerking. Die vriendschap zette Hoeboer zelfs aan om in september 1957 het Arte Nucleare-manifest Contro lo stile te ondertekenen samen met andere landgenoten. Tegen alle stijl ingaan met alle beschikbare middelen, het was Hoeboer op het lijf geschreven.

In de jaren 1950 tot 1970 reisde Hoeboer heen en weer tussen België en Noord-Italië. Hij kreeg steun van de galerieën Il Traghetto in Venetië en Il Salotto in Como. Zijn stijl was intussen geëvolueerd naar gestuele action painting en dada-abstracte collageschilderkunst, met drippings, archetypische tekenstructuren, organische stapelingen en een tachistische manier van schilderen. Zijn stijl viel bij het Noord-Italiaanse publiek veel beter in de smaak dan in België. In Venetië organiseerde Hoeboer in 1975 de tentoonstelling Pamapadada – je vis et ça me suffit.

Phantomas
Het tijdschrift Phantomas, in 1953 opgericht door Théodore Koenig, Marcel Havrenne en Joseph Noiret, stroomlijnde de culturele uitwisseling tussen België en Noord-Italië. Het combineerde poëzie met beeldende kunst, abstractie met dada, surrealisme, CoBrA en Arte Nucleare. Drie jaar later bevatte het voor het eerst een werk van Wout Hoeboer. Later leverde Hoeboer regelmatig titelbladen en illustraties voor Phantomas en nam hij deel aan de feestjes die de leden van het tijdschrift organiseerden.